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Antecedentes

Es el cantar del pueblo la expresión del sentimiento humano como idea y como emoción a la vez.

Quien, interesado por la música y el canto dirige sus ojos a la antigüedad, hacia aquellos pueblos cuya historia se remonta hasta los milenios tercero y cuarto antes de Jesucristo, difícilmente consigue que su mirada se abra paso entre las nieblas que envuelven los comienzos del arte musical, sucediéndole como al explorador nórdico, que cuanto más se aproxima al polo, más atraído hacia él se siente su mirada. La primitiva historia de la música y la canción de estos pueblos nunca podremos conocerla, pues la historia, la ciencia basada en el testimonio aportado por imágenes o por escrito, es posterior en el periodo entero de la Humanidad al desarrollo de una cultura musical.


En la cuarta dinastía egipcia, a principios del milenio tercero –aunque se indica últimamente que hasta el cuarto milenio- aparecen instrumentos musicales como el arpa, la que en un principio de una caña flexible se desprendía una cinta sacada de sus fibras a manera de cuerda, y de esta forma fue progresando estos instrumentos y todos los que fueron apareciendo. Una de las formas de acompañarse el cantante cuando interpretaba en coro era batiendo palmas, tal como lo hacen aún hoy algunos pueblos. El cantante individual, no sujeto a un compás fijo, se vale de otro procedimiento: marca en el aire el movimiento de la melodía. Esta cheironomia o dirección con la mano, seguramente no ha sido inventada por los egipcios como medio de medir la interpretación y transmitir la voluntad. En ella se reconoce más bien un impulso involuntario, un movimiento reflejo. Esta participación musical del cuerpo, característica hoy todavía, especialmente en aquellos movimientos de cabeza que efectúa el que escucha cuando se inicia una melodía, es tanto más irrefrenable cuanto más cercano se encuentra el arte musical de sus orígenes; los pueblos de escaso nivel de civilización apenas si pueden reprimir, mientras cantan, ciertos movimientos. Los antiguos egipcios, ya en el cuarto milenio los movimientos involuntarios de la mano constituían un lenguaje determinado que acompañaba al canto, influyendo en él en un sentido dominador, expresando la figuración de los sonidos , su estructura, su arquitectura, su dinámica, su celeridad, pero también ayudaba a la memoria con sus repeticiones, y como sustitutivo de una escritura musical reunida a los ejecutantes y los guiaba , intensificando el efecto en los oyentes. Para el egipcio antiguo cantar significaba literalmente hacer música con la mano y la figuración del vocablo cantar se representaba por un antebrazo con la mano. Las formas cantadas se transmitían de generación en generación, pero al entrar en contacto Egipto con el Imperio Romano las costumbres y tradiciones fueron quebrándose en detrimento de la cultura egipcia. De la cheironomia procedían aquellas antiguas notas usadas en los países occidentales, los neumas, todos aquellos rasgos rectos y curvos, corchetes y espirales , que no significan la altura y duración de los diversos sonidos, sino la dirección y magnitud de la marcha melódica.


El canto presenta todo el aspecto de aquella manera que todavía hoy domina en los países del Mediodía: los rostros de los cantantes muestran los ojos entornados, el ceño fruncido, tirantes las arrugas cercanas a la boca y el cuello rígido, es decir, todos los gestos de la aguda gangosidad característica aún actual en los meridionales. Pero es curioso observar cómo se colocan la mano sobre la garganta para hacer vibrar la voz por medio de un suave juego de presión de la misma.


Pero si dejamos a Egipto y nos dirigimos hacia oriente nos podemos detener a estudiar el país que de un modo más decisivo ha influido en la cultura egipcia. Nos referimos a Siria.


Con el punto medio geográfico de las antiguas culturas coincide el centro de la antigua música. En las costas asiáticas del Mediterráneo existió un elevado florecimiento musical del cual poco sabemos de una manera inmediata, pero poseemos noticias de los testimonios literarios y plásticos que nos han dejado otros pueblos. En realidad se trata, además de tribus propiamente sirias, de los pueblos semitas cananeos, judíos y fenicios, así como también de los heteos (estos posiblemente no fueran semitas); hay que incluir a los habitantes de la isla de Chipre.


El arte musical sirio es el único cuya conocida tradición se ha conservado hasta la actualidad sin haber sufrido interrupción alguna; la liturgia de la iglesia católica, el tesoro melódico que conocemos con el nombre de CANTO GREGORIANO, brota esencialmente en suelo sirio y es un vivo testimonio de la antigua música de este país. Es fácil observar que las melodías de los últimos tiempos de siria son construidas de un modo totalmente parecido a las griegas, que el sistema tetracorde (Tetracorde. REDIRECT: Tradicionalmente, tetracorde es una serie de cuatro tonos que llenan un intervalo de cuarta justa, en una frecuencia de proporción 4:3. Modernamente, el término es usado para cualquier segmento de escala o serie tonal de cuatro notas.


El término tetracorde deriva de la teoría musical de la Grecia antigua. Literalmente, significa "cuatro cordas", refiriéndose originalmente a instrumentos como la arpa, la lira o la cítara — el término conota que las cordas sean contiguas.



Géneros


La teoría musical de la Grecia antigua distingue tres géneros de tetracorde. Esos géneros son caracterizados por el mayor de los tres intervalos del tetracorde:


Diatónico
Un tetracorde diatónico tiene un intervalo característico que es más pequeño o igual a la mitad del intervalo total del tetracorde (cerca de 249 cents). Ese intervalo característico es, amiúde, ligeramente más pequeño (aproximadamente 200 cents), haciéndose un tono entero. Clásicamente, el tetracorde diatónico consiste en dos intervalos de tono y uno de semitono.

Cromático
Un tetracorde cromático posee un intervalo característico que es mayor que mitad del intervalo total del tetracorde, pero no mayor que cuatro quintos del intervalo (entre 249 y 398 cents). Clásicamente, el intervalo característico es una tercera más pequeña (aprox. 300 cents), y los dos intervalos más pequeños son semitonos.

Enarmónico
Un tetracorde enarmónico tiene un intervalo característico mayor que cuatro quintos del intervalo total del tetracorde (mayor que 398 cents). Clásicamente, el intervalo característico es una tercera mayor (de dos tonos) y los intervalos más pequeños son de medio semitono.

De todas formas, se volverá a hablar de este asunto en otros puntos de este o de otro libro.


Se podrá objetar que este parentesco con los modos griegos es probable que se deba a la helenización que en la época de la decadencia experimentaron los más próximos países orientales. Pero el tesoro musical de Grecia consistía solamente en su teoría; la música pudo muy bien transmitirse a Roma, técnicamente situada a un nivel mucho más bajo, pero no a un país que, por lo menos a través de dos mil años, inspiró a todos los pueblos del viejo mundo con el rico manantial de su música.


El área de influencia de la música siria no terminó aquí ni se agotó por esto. Colonias fenicias se establecieron en el Norte de África, en las Galias, en la Península Ibérica; barcos mercantes fenicios recorrían los puertos de todo el mundo conocido, y asimismo, los de todos los países extranjeros anclaban en las radas de Tiro y Sidón. Estas ciudades eran altamente famosas por su música y no sólo por su música. Sidón, para los griegos, era considerada como la cuna de la melodía, y tiro, entre los judíos, era tenida por una gran meretriz con la lira.


La música que los fenicios propagaban por el mundo durante los tiempos de su decadencia –entre 750 ó 1000 antes de cristo- era de carácter sensual y libertino, unas veces de índole afeminada y otras orgiástica y desenfrenada.


Pero ninguna supe cultura puede producirse sin ir precedida de la correspondiente cultura, ni ninguna degeneración artística sin un maduro arte anterior; aquella música que textual y figuradamente se conservó hasta la época decadente, fuese sensual o superficial, debió su vigor y su seducción a la gran tradición de un arte musical, del mismo modo que la moderna opereta no hubiera podido producirse sin la notable cultura musical de Paris o Viena, y así como el canto callejero es una derivación de la verdadera canción popular.


En Palestina fueron las mujeres las principales propagadoras de la cultura musical hasta que se inicia con caracteres solidos la música religiosa. Cuando los héroes regresaban victoriosos de la guerra, salian al encuentro las doncellas cantando, danzando y pulsando instrumentos; los principales versículos que nos lo demuestran son aquellos en que, después de feliz paso del Mar rojo, Mirian, la hermana de Aarón, al frente del coro de mujeres, responde al canto de alabanza de Moisés y de todo el pueblo: "Yo deseo cantar al Señor porque Él nos ha hecho poderosos".


Pero también los hombres cantaban, danzaban y tocaban instrumentos. En el pueblo judíos existió un innato y vigoroso instinto que les impulsaba a expresar el dolor y la alegría con la voz y las manos y con todos los músculos del cuerpo; el ritmo de sus melodías había de nacer de los movimientos de éste en medio de la embriaguez espiritual hasta que en la época de los reyes se rechazó la danza de los hombres. Pero debe tenerse en cuenta que el antiguo pueblo judío no reconoció ni a músicos y a danzantes profesionales; todo el pueblo hacia música, el canto la danza y el uso de instrumentos era del dominio de todos. Pero la verdadera época de esplendor de la música sagrada fue cuando David ungió como rey a su hijo Salomón. De 38.000 levitas, no menos de 4.000 fueron destinados a músicos, dividiéndose en veinticuatro grupos con doce directores; en el día de la consagración del templo, ciento veinte sacerdotes se colocaron entre los músicos haciendo sonar las trompetas; y el efecto fue como si solo sonara una trompeta. Un solo canto, como si una sola voz alabase y diese gracias al Señor.



Según el general e historiador judío Flavio Josefo, en los primero siglos del Cristianismo dice de doscientos mil cantantes, doscientos mil trompeteros, cuatro mil tocadores de Kinnor y cuatro mil sonadores de sistros cuando se hacían actos de grandes solemnidades. Mientras se mantuvo el primer tempo subsistió la música de David y Salomón.


La música hebrea posee un notable carácter indígena. Toda música se nutrió de sus propias fuerzas. Sólo en los instrumentos es donde se nota influencia extranjera.


En el Génesis nos habla ya del rico instrumental, citando el tof y el kinnor.


El tof era el antiguo tambor común, y constaba de un arco de madera sobre el que se iba estirada una piel doble o sencilla. Lo vemos citado por primera vez en el pasaje de la historia de los patriarcas en que Labán reprende a Jacob por haber abandonado su casa subrepticiamente, pues le hubiese guiado con danza y música si hubiese sabido su intención. Labán era sirio. Sin embargo no puede tomarse esto como prueba de que los hebreos hubiesen adoptado el tambor por influencias sirias. Este instrumento era usado a mediados del segundo milenio antes de J.C. por todos los pueblos que se extienden entre Mesopotámica, el Mediterráneo y el Nilo, y tanto como él era propagado su nombre, cuya forma hebrea tof se relaciona con el nombre con que el tambor se designa tanto por los semíticos babilonios como por los actuales árabes; recordemos que Abraham, el abuelo de Jacob, se había trasladado de Ur al país de Babilonia. También la limitación del uso del tambor en las mujeres entre los judíos y todas las tribus del antiguo mundo civilizado –no está claro si cuando hablamos del tambor nos estamos refiriendo a la pandereta o al pandero – aún hoy, como en los tiempo que el pueblo judío estuvo errante, regula y excita su seco y rudo son la danza de las mujeres judías.


Kinnor, por el contrario, se considera hoy como nombre sirio. El instrumento que designa era una lira con caja y diez cuerdas. Sobre la forma del kinnor se sabe que su construcción era de madera y que en la época de los reyes se usaron a menudo para su construcción madera ultramarina, adornándola con metales preciosos. El kinnor, la llamada arpa del rey David, fue indudablemente un instrumento para acompañar al canto. Solo sirve para acompañar a la alegría. Se considera que el padre de la música israelita fue Jubal, cainita.


Gracias a las investigaciones realizadas se ha podido apreciar la estrecha concordancia existente entre el canto GREGORIANO de la iglesia católica, por su parte, y los cantos de las actuales sinagogas enclavadas en el territorio de la antigua Babilonia y del Yemen árabe por otra, sinagogas estas que debido a la temprana escisión religiosa en aquel país se mantuvieron alejadas del ulterior desarrollo de la música del culto central judío, en Palestina y fuera de ella. Las consecuencias que se desprenden de esta concordancia son: primero, que el canto gregoriano procede en gran parte del antiguo canto judío con lo cual la música del pueblo de Israel adquiere especial importancia en la historia del arte musical; segundo, que los judíos de Babilonia y del Yemen han debido conservar con gran fidelidad los cantos del primer templo, anteriores al cautivo babilónico.


La estructura de estos cantos se aproxima a la de los de sus vecinos los griegos. Sobre pasan raramente el espacio de una cuarta y muestran de manera muy pronunciada la estructura tetracordal que después fue convertida por los griegos en un sistema fijo. A esta estructura pertenecen los modos que en la teoría griega son designados con los nombres de dórico, frigio y lídico; las melodías se mueven dentro de estos modos como en los inmediatos hipodóricos, hipofrigio e hipolidico. Clemente de Alejandría observaba por el año 200 que en la música judía dominaba el modo dórico. Por lo que se desprende un carácter severo y solemne en la antigua música de los israelitas. Una antigua melodía religisosa judía nos enseña los siguiente: las piezas épicas son en su mayoría dóricas, los estáticos salmos son frigios, y los alegres cantos de alabanza, lídicos. Por lo que podemos decir que los griegos tuvieron sus raíces en el suelo del arte oriental, sin que signifique que musicalmente dependieran de los judíos.


Esta continuidad nos lleva a observar que los cantos del rito judío acusa claramente un origen de melodía de puro carácter pentatónico, exenta de semitonos; porque allá donde se encuentra un semitono el tránsito es rápido; nunca aparece éste en forma esencial.


De todo esto se desprende que todo aquello que de las lejanas comunidades religiosas judías se ha conservado en los cantos litúrgicos, no sólo es un testimonio de la música del templo salomónico, sino de la música popular del antiguo Israel. Ambas cosas deben ser ramas de un mismo árbol.

PRIMERA PARTE




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